做爱是最小单位的男女平等
[摘要]在日本社会中，女人如果说：“我也有欲望！”男人会说：“你好可怕！”所以我拍摄这些电影就是想夺回女性的性权力，让自由之风吹遍日本大地。
浜野佐知 1948年出生的浜野佐知是日本粉红映画产业内仅有的两位女导演之一。另一位是由粉红映画演员转行做导演的吉行由美——比浜野导演晚入行30年之久。在行业内独步了30年的浜野导演总共拍摄了300余部粉红映画电影，这期间历尽艰辛，就像是一个人的战争。 粉红映画，也被译为“桃色电影”，是日本独立制片商制作的低成本的以描写男女性爱为内容的软色情。它虽然不同于AV，是有剧情的电影，但这些电影不被电影界所认可，成本极低，也只能在特定的影院放映。 由于粉红映画的主要观众是成年男性，导致这个类型的电影的基本价值取向是迎合男性审美趣味的，电影镜头只聚焦女人的下半身，依据男性的性欲来描写女性。于是女性形象在再现过程中沦为为男性观赏把玩的对象，并无主体性可言。 而浜野所做的就是挑战粉红映画所构建的以男性为主体的性欲模式，以及日本电影表达中女性附属的历史位置。为了保证女性视角的表达，从她导演的第一部电影开始，浜野佐知就坚持自己写剧本。她的第一部粉红映画，描写的便是一个17岁的女孩子自己选择男人、选择性行为方式，并且在这个过程中自立、长大成人的故事。 如今浜野虽然已经走入了艺术电影领域并凭借多部剧情片得到国内外的认可（她描写老年女性性欲的剧情片《百合祭》更是在国外斩获多项大奖），她却仍然坚持粉红电影的拍摄，因为“不想让对女性欲望的构建权力落入男性手里”。 在刚刚结束的第三届女性影展上，主办方请来了浜野佐知导演并展映了导演的四部剧情片《百合祭》、《变性记》、《蟋蟀女孩》以及《芳子与百合》。书评周刊借此机会专访了浜野左知，请她谈谈“从女性主体出发，对欲望的再现”问题。
“在粉红映画产业拍电影，是要把女性的性权力夺回来” 新京报：当年为什么会进入粉红映画产业的？ 浜野佐知：我从高中时就开始热爱电影，那时是六十年代，正值欧洲电影的又一个新浪潮，这些艺术电影大量涌入了日本。看电影时我就感到不舒服，欧洲电影中女性都有自己的工作和生活，而日本电影中描述的女性都是以男人为中心构建的身份——妻子、母亲、女儿，尤其热衷于描述被丈夫折磨、抛弃的女性。这让我觉得奇怪，我身边几乎从未遇到过被抛弃的女性，即便是被抛弃的女性也可以有不同的面目，为什么日本电影不能真实地描述现实中的女性呢？后来我了解到那是因为日本电影几乎百分之百出自男性导演之手。那时候我就非常想成为一名电影导演，能够真实地描述女性形象。 于是高中毕业后我就到了东京，努力想要进入电影行业，可那时候五大电影厂都不招收女职员——他们只要大学毕业的男性，日本电影界从未想要培养女导演。而日本的粉红映画产业在1962年开始出现，当时十分受业界所歧视，所以当时这个行业就并不排斥女性或者没有大学文凭的人。它就为我提供了想要学习电影技术唯一可能的空间。 新京报：可是在粉红映画行业，30年来你是唯一的女导演。在全是男性的粉红映画产业中，作为女性进入这个行业以及在这个行业生存不难吗？ 浜野佐知：进入并不艰难，30年来日本没有其他粉红映画的女性导演是因为女性不愿意进入，而并非这个行业为女性设置了门槛。它在当时是非常不主流的，门槛很低。但行业内却有着以男性为中心的权力压制，性骚扰也非常严重——这都是我在行业内要克服的。30年中，许多与我同时入行的男性导演也早就开始步入剧情片的创作领域，开始被主流认可，而我却很难得到机会。同时，作为一名粉红电影的女性导演，我还面临着女权主义者们的批判——她们会说，粉红电影是压迫女性的产业，你作为一名女性，竟然去拍这种电影。 新京报：粉红映画产业对女性的描述是怎样的？ 浜野佐知：粉红电影中的女性形象更为糟糕，完全是迎合男人的性欲，剥夺女性的人格。比如这些电影把强奸视作理所当然，被强奸的女性甚至会高潮、还会爱上强暴她的男性。我非常吃惊，强奸是犯罪啊，怎么可以这么理所当然。我就想我一定要改变这种现状，描写真正的日本女性形象，探索以女性为主体的欲望表达。 新京报：能谈谈女性性欲为中心的拍摄视角是如何区别于男性视角的吗？如果男性性欲为中心的视角拍摄出的色情经常是羞辱、折磨女性，那么女性性欲为视角的色情是相反的吗？ 浜野佐知：比如我在拍摄强奸的时候，一定不会描绘女性的性高潮，这是一种典型的男性性幻想，我要打破它。但是女性性欲为中心的视角并不一定是折磨男性，事实上在日本的社会现实中刻画“羞辱、折磨男性”的女性形象是有悖于真实的，主要还是以女性为主体来描写性爱——比如女性对性爱选择的主动权。
浜野佐知的第一部粉红电影描写的是一个17岁的女孩子自己选择男人、选择性行为方式，并且在这个过程中自立、长大成人的故事 新京报：30年后，你开始真正进入艺术电影的拍摄领域，为什么仍然在拍粉红电影？ 浜野佐知：的确，很多导演从粉红产业出来后，拍摄剧情片出名了就不会再回到这个产业中了。而我出去后还回来，一个重要的原因是：我不想“构建性欲的权力”落回男性手里。 “作为色情片导演，我既在行业内触犯男性权威，又被女权主义者所批判” 新京报：在粉红映画的观众几乎都是男性的情况下，探索以女性性欲为中心的拍摄视角有什么意义？有开拓出女性市场吗？ 浜野佐知：我拍的粉红电影就是给女性看的，把女性拍的很美，希望女性看了后愉悦。早年是没有女性看我的电影的，粉红电影的观众百分之百是男性。但现在不同了。曾经，女性谈论性在日本是禁忌的；如今，从城市到乡下，我的电影成为了话题。日本各地发起了看我的电影的运动，支持我的女性会结伴去看我的电影。有调查显示，这些去看我拍摄的粉红电影的女性不会去看男性导演拍摄的粉红电影，我想她们看我拍的电影更多的是受一种对自我主体性的探寻、某种寻找自我主张的驱动。 新京报：你在产业内挑战男性性欲中心的拍摄视角，但同时这个粉红映画产业又一直被女权主义所批判，如何看待这之中的张力？ 浜野佐知：色情片产业的确是触犯女权主义的，那时候女权主义者们都要用石子扔我的（笑）。她们指责我“大逆不道”、身为女导演却拍将女性物化的色情片。所以我的处境非常尴尬，既在行业内触犯男性权威、与原始的男权作斗争；又遭受女权主义的批判与指责。所以我从未把自己当做一名女权主义者。但后来我逐渐被学院所认可，开始有研究女性的学者承认我的积极意义以及作为日本电影导演的正当性。于是当我开始拍摄剧情片时，就开始有学院派为首的女权主义者们支持我，并在全国有上万女性为我募捐。到现在，我的电影经常会在高校里被展映。 新京报：开始拍摄剧情片后，便开始有编剧的加入，挑战男性中心、探索女性视角的拍摄会不会没法像以前一样充分表达？ 浜野佐知：正相反。在1983年以前，我拍摄的粉红电影都是自己编剧，在本能地挑战男权社会。到1983年，山崎邦纪编剧找到我，告诉我说我拍的都是女性主义电影。然后山崎从我第一部剧情片就开始与我合作的，一直到现在。他给了我女性主义的概念，让我的反抗更系统化了。
浜野佐知与山崎邦纪共同出席讲座 新京报：你如何理解西方框架下的女性主义电影？ 浜野佐知：我没有学习过女性主义，也并非为了女权运动在拍电影。事实上，类别的事情我都不懂，我划分电影的“类别”依照导演的名字——这是谁的电影、那是谁的电影……我认为评论者所划分的框架是在剥夺电影的自由，我也不认为我拍的是女性主义电影。 “在亲密关系中，性欲是男权压迫女性的一个位置” 新京报：在日本／东方文化中，男权结构是不是已经渗透到日常生活中的性关系模式？ 浜野佐知：在日本文化中，忍耐是一种美德，尤其在性领域，对女性而言。在日本，女人生育后才被认为是完整的女人，这是把女人当做工具。做爱永远是男性主导，女人张开双腿被动接受。社会结构造成了女性的集体性压抑，在性上忽视自己的主体欲望。所以，在私人的亲密关系中，性欲就成为了男权对女性压迫的一个位置。 新京报：在你看来，人在现实中的性欲模式多大程度是跟艺术再现以及色情产业习得的？ 浜野佐知：我想是有联系的吧，不过思想上的平等和现实中亲密关系的平等还是有距离的。我一直在电影中——无论是粉红电影或是后来的艺术电影——寻找女性性欲的主体性，就是希望通过电影影响到现实中的亲密关系模式，比如女性怎样做爱。 在日本社会中，女人如果说：“我也有欲望！”男人会说：“你好可怕！”所以我拍摄这些电影就是想夺回女性的性权力，让自由之风吹遍日本大地。
浜野佐知最富盛名的剧情片《百合祭》，描写老年女性的欲望 新京报：传统的女性主义命题通常都在公领域的平权——就业、资源分配等，你怎么看“性权力”在女权主义运动中扮演的角色？ 浜野佐知：非常重要。我想，做爱是最小单位的男女平等。（文/伍勤）
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